Depuis le 17 décembre, un nouvel espace d’exposition permanent dédié au XX^e siècle a ouvert au musée des beaux-arts de Quimper. C'est l’occasion de (re)découvrir les œuvres de nombreux artistes !

Le musée des beaux-arts de Quimper conserve un bel ensemble d’œuvres illustrant la diversité de l’art du XX^e siècle. En complément des grands décors de la Cornouaille ou des œuvres se rattachant à la Bande Noire (visibles au premier étage du musée), cet espace présente des œuvres emblématiques de "l’art moderne".

Cette sélection, qui ne se limite donc pas au cadre chronologique strict, permet d’aborder quelques-uns des grands courants artistiques qui rythmèrent le XX^e siècle, et dont certains entrent dans la définition de l’avant-garde. Il s’agit principalement du fauvisme avec les toiles d’Albert Marquet et de Jean-Julien Lemordant, du cubisme, avec notamment les tableaux d’André Favory, et du surréalisme à travers les pièces maîtresses d’Yves Tanguy, Pierre Roy ou Jacques Hérold.

Le passage à l’abstraction se révèle dans les ensembles sensibles de Jean Deyrolle, Jean Le Moal et Alfred Manessier. Tandis que l’abstraction "pure" s’incarne dans les toiles d’André Marfaing ou de Geneviève Asse. Quant aux peintures de Charles Lapicque, René Duvillier ou Jean Degottex, elles se rattachent à la Nouvelle École de Paris telle qu’elle fut défendue par le critique brestois Charles Estienne.

Mais par-delà les courants en –isme et les limites trop étroites de leur définition, cet espace interroge aussi la perméabilité entre les formes d’expression. Celle-ci est perceptible à travers les œuvres de Maurice Marinot (tour à tour peintre puis maître-verrier) ou de Jean Deyrolle. S’il est bien un exemple d’intermédialité, celui de Max Jacob – dont le musée conserve un fonds important – en est une parfaite illustration. Cet espace rappelle, par quelques objets et œuvres-maîtresses disséminés dans le parcours, son génie protéiforme et l’importance de son rôle dans l’histoire culturelle et intellectuelle de notre pays.

Enfin, parce que l’art se construit souvent en écho à l’histoire et aux grandes mutations socio-économiques, scientifiques ou techniques de son époque, deux îlots thématiques ponctuent le parcours. L’un s’intéresse à la représentation de l’hybridité et, de façon sous-jacente, à l’imaginaire que recèle l’Inconscient tel que l’a révélé la psychanalyse au tournant du siècle. Ces voies seront revisitées au XX^e siècle par les progrès des sciences, de la médecine et l’émergence de la physique quantique.

L’autre îlot est consacré aux visions urbaines et prend appui sur l’expansion des villes et leur impact sur les paysages et les hommes. Au cours de ce siècle, le thème urbain devient en effet le laboratoire expérimental d’un nouveau langage où se mêlent esthétisation et détournements. Certaines œuvres du musée, de Nüssle ou de Villeglé, en sont d’admirables illustrations.

musée des beaux-arts de Quimper /cliché Bernard Galeron

À l’orée du XX^e siècle, Auguste Rodin règne sur la sculpture. À travers le groupe des Ombres, le musée des beaux-arts de Quimper offre une très belle illustration de son talent et l’on comprend dès lors l’impact qu’ont eu ses œuvres dotées d’une grande force expressive.

Nombreux sont les sculpteurs, en France comme ailleurs, qui vont chercher à s’émanciper de son emprise sans pour autant se laisser classer dans les avant-gardes. Rejetant les excès de l’expression, cette nouvelle génération est hantée par la simplification des formes (jusqu’à l’austérité), la pureté de la ligne et la géométrisation des volumes.

Tous droits réservés /cliché Bernard Galéron

Ce « retour du lisse », qui caractérise cette nouvelle esthétique, trouve sa plus belle expression chez des sculpteurs comme François Pompon, Aristide Maillol ou Wilhelm Lehmbruck.

Le Finistérien René Quillivic, qui fut dans un premier temps imprégné de la leçon rodinienne, va bientôt rejoindre ce mouvement mais en exploitant une veine régionaliste. Ses figures, denses et compactes, aux lignes épurées, explorent les sujets bretons en les dépouillant de toutes fioritures. Ce choix l’inscrit dans une modernité qui assume les traditions.

Il en sera de même pour Charles Despiau, praticien de Rodin, qui s’affranchit bientôt de son maître pour créer dans un style personnel, notamment des portraits empreints d’une grande puissance plastique comme en témoigne le portrait de Mme Pomaret-Fontenelle.

usée des beaux-arts de Quimper

En donnant la primauté à la ligne, aux cadrages serrés, aux aplats de couleurs vives cernés de noir, les peintres présentés dans cet espace s’inscrivent dans la continuité du synthétisme, dont les derniers échos se prolongent jusqu’au milieu du XX^e siècle. Ils déclinent, dans des paysages et des natures-mortes, les grands principes de ce courant artistique, tels qu’ils ont été énoncés par les peintres de l’École de Pont-Aven. Se faisant, ils mettent en avant la nécessité de s’éloigner du réel pour transcrire une réalité plus subjective.

Refusant tout illusionnisme, toute perspective traditionnelle, ces artistes se placent sous la bannière de Maurice Denis qui déclare en 1890 « qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »

Œuvre rare et singulière, la toile intitulée Bretonne et enfant devant un paysage (vers 1904) témoigne de l’attrait précoce de Robert Delaunay pour le synthétisme, avant qu’il n’évolue vers le cubisme puis vers une certaine forme d’abstraction sur laquelle il a bâti sa renommée.

Moins connus, car rarement montrés, les petits paysages de Maurice-Marie-Léonce Savin sont eux aussi fortement imprégnés de l’esthétique nabie : ils forment un ensemble homogène composé de subtiles et délicates variations chromatiques autour d’une gamme colorée poudrée, rythmées de lignes ondulantes. C’est selon un principe similaire, mais dans un autre registre chromatique que se situe le projet de décor de Pierre de Belay : les couleurs vives lissées à la brosse sont cernées de noir, elles s’imbriquent l’une dans l’autre, sans point de fuite, suggérant le ressac des vagues dans le port.

« La couleur surtout et peut être plus encore que le dessin est une libération. »

Henri Matisse, Écrits et propos sur l’Art

C’est en 1905, au Salon d’Automne à Paris, qu’apparaît le fauvisme, mouvement pictural dont Henri Matisse est le précurseur et le plus important représentant. Les artistes qui attirent l’attention des critiques et du public sont réunis dans la salle VII. Les toiles de Matisse voisinent avec celles d’Henri Manguin, d’André Derain, de Maurice de Vlaminck, de Charles Camoin, d’Albert Marquet, de Raoul Dufy, d’Othon Friesz, de Jean Puy, de Georges Rouault et de Kees van Dongen. Leurs œuvres à la palette franche et pure déclenchent un scandale !

Tous droits réservés / cliché Bernard Galéron

Ces artistes vont entrer dans la postérité sous la plume du critique d’art Louis Vauxcelles qui, remarquant un buste d’angelot d’inspiration florentine du sculpteur Marque, perdu au milieu de « l’orgie des tons purs », évoque « Donatello au milieu des fauves ».

Les couleurs puissantes se juxtaposent les unes aux autres, elles expriment une émotion, une sensation, il ne s’agit plus de traduire les variations de la lumière comme l’avaient fait les impressionnistes mais de donner à voir le regard du peintre sur un monde auquel il donne ses couleurs.

C’est dans cette mouvance que se situent les œuvres d’Albert Marquet, Jean-Julien Lemordant ou Maurice Marinot qui ont tous été liés au fauvisme à une période de leur carrière.

En pendant aux vases de Sèvres présentés au premier étage, le musée des beaux-arts de Quimper conserve deux belles séries de verreries et grès de la première moitié du XXe siècle. Elles sont l’œuvre de Maurice Marinot et d’Émile Decoeur, qui se sont tous deux distingués dans leur discipline par leur génie créatif et leur inventivité technique.

Surnommé « le fauve de l’atelier Cormon », Marinot a débuté sa carrière comme peintre. Malgré une formation classique, il va garder son indépendance en mêlant une conception illusionniste de l’espace avec un dessin angulaire et tranché. En 1911-1912, il débute ses recherches sur les verreries et innove en ce domaine jusqu’en 1937, date à laquelle la fermeture de la verrerie de Bar-sur-Seine le contraint à reprendre le pinceau. Mais son nom reste incontestablement associé à ses créations verrières dont cinq pièces sont exposées ici. Elles témoignent de son extraordinaire talent à dompter le verre qu’il métamorphose dans la masse même, ajoutant poudres métalliques colorées, émaux opaques et translucides aux nuances subtiles, bulles d’air et effets de craquelures. Ces vases aux formes épurées, taillés, sculptés en épaisseur « semblent renfermer les palpitants et fugaces secrets de l’air et de l’eau » et entretiennent un dialogue silencieux avec les sens.

En contrepoint des verreries de Marinot, les grès d’Émile Decœur offrent une palette de formes et de décors d’une grande sobriété. Très marqué par l’enseignement de son maître, Edmond Lachenal, Decoeur va poursuivre dans son sillage le renouveau de la céramique artistique en s’intéressant à la matière même (il inventera un grès kaolinique à case de silice et de kaolin) et à ses modes de cuisson.

C’est dans l’Entre-deux-guerres qu’il atteint une forme de perfection qui lui vaut la notoriété : ses vases et coupes aux formes épurées, inspirées de l’antiquité gréco-romaine et de l’art japonais, ornent les intérieurs les plus luxueux des années 1920. L’émail épais qui les recouvre témoigne de l’expertise du céramiste : l’effet nuagé ou marbré est obtenu par la superposition de plusieurs couches d’émail, les cuissons intermédiaires et finales révèlent un nombre infini d’irrégularités, de délicates craquelures et de zones d’ombre et de lumière.

Max Jacob, dont le souvenir et l’empreinte restent si vivaces à Quimper, a été le témoin privilégié de la naissance du cubisme dans le berceau même qui le vit naître : les ateliers du Bateau-Lavoir à Montmartre qu’il avait commencés à fréquenter dès avril 1904.

Ami de Picasso, il assista donc à la genèse des Demoiselles d’Avignon en 1906-1907. Ce manifeste plastique du cubisme était né de la volonté même de géométriser la réalité et les modèles en suivant la leçon cézanienne : « Traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout en perspective ».

Porte-parole de ce mouvement d’avant-garde, Max Jacob en fut aussi l’un de ses grands interprètes à travers ses poèmes et de rares œuvres cubistes dont le musée des Beaux-Arts de Quimper conserve quelques exemples. Les deux œuvres inspirées du cirque Medrano en sont de magistrales illustrations.

musée des beaux-arts de Quimper / cliché Bernard Galéron

La Bretagne a été peu touchée par ce mouvement à l’exception d’un court épisode cubiste au cours de l’été 1913 : c’est ce que révèlent les deux toiles d’André Favory récemment entrées dans les collections du musée. Elles s’inscrivent dans un corpus d’œuvres créées par Conrad Kickert, Thadée Makowski ou Yves Alix entre 1907 et la veille de la Grande Guerre sous l’impulsion d’Henri Le Fauconnier. Tous trouvèrent leur inspiration sur ces rivages rocheux de la côte de granit rose et surent les retranscrire sur la toile dans un langage cubiste qui renforce la puissance de ces paysages granitiques.

C’est précisément cet aspect grandiose et immuable qui fascina Marcel Gromaire. Familier des côtes bretonnes dès sa jeunesse, il résida chaque été à Carnac entre 1949 et 1964. En 1953, s’insurgeant contre le projet de route touristique le long des alignements de Carnac, il peignit une œuvre-manifeste et d’esprit cubiste, Les Alignements de Carnac, qui montre toute la beauté primitive du lieu et son caractère immuable.

C’est sous le parrainage de Max Jacob que s’ouvre cette section dédiée au surréalisme puisqu’il fut le premier, au début des années 1910, à convoquer l’inconscient dans ses écrits jusqu’à aboutir à l’édition, en 1917, du fameux Cornets à dés. Ce recueil est en effet considéré comme un premier manifeste de ce mouvement qui trouvera son plein épanouissement quelques années plus tard sous la plume d’André Breton, son théoricien, et de Philippe Soupault. Inspiré par la méthode freudienne des associations spontanées, le processus de l’écriture automatique fondée sur le hasard va progressivement migrer dans le registre pictural avec la création d’œuvres marquées par le pouvoir de l’Inconscient.

musée des beaux-arts de Quimper - tous droits réservés

Le musée des beaux-arts de Quimper regroupe aujourd’hui un bel ensemble de chefs-d’œuvre surréalistes récemment entrés dans les collections. Trois œuvres en forment le noyau. Le Pont d’Yves Tanguy (1925) permet de témoigner des premiers pas de ce peintre surréaliste et d’éclairer d’un jour nouveau l’amitié qui le liait à Marcel Duhamel et aux frères Jacques et Pierre Prévert, notamment lors de leurs séjours à Locronan.

Les Menhirs de Jean Le Moal (1935) trahit l’attirance du peintre pour le courant surréaliste. Le Portrait de Sonia Veintraub de Jacques Hérold (1934) révèle l’influence de Tanguy dans son approche onirique du modèle : le peintre morcelle son corps, sans sadisme, pour en exhaler la vie, explorer son âme, et en découvrir les principes moteurs. À ces trois toiles s’ajoutent les œuvres précieuses d’Yves Elléouët et le bel ensemble de Pierre Roy qui regroupe quelques toiles, dont Querelle d’hiver (1940) et des dessins qui témoignent de cette œuvre empreinte de poésie.

L’hybride, « forme ambiguë et monstrueuse » si l’on se réfère aux mots d’André Chastel, va hanter la création au XX^e siècle jusqu’à l’obsession. Sur des rives opposées à l’abstraction – qui, à de rares moments se rejoignent - elle apporte un contre-point à la figuration du réel en ouvrant une porte vers d’autres univers. Ces voies de l’imaginaire, du rêve et des cauchemars qui reposent dans l’Inconscient, tel qu’il a été révélé au tournant du siècle par la psychanalyse vont être revivifiées par les progrès des sciences et l’émergence de la physique quantique.

Adagp Paris, 2021 cliché Bernard Galéron

C’est dans ce registre que se situe l’œuvre d’Yves Elléouët qui décline dans un univers onirique peuplé de créatures imaginaires, une poétique singulière qui pourrait être rapprochée des figures hybrides et fantastiques de Victor Brauner ou des arabesques des monnaies gauloises.

Mais à la fascination de ces mondes révélés se juxtapose bientôt une autre réalité, violente et insoutenable, qui montre la face la plus obscure de l’humanité et de ses pires cauchemars. Nul ne peut oublier que ce siècle s’ouvrit sur un conflit mondial des plus meurtriers, qu’il fut celui des charniers, images de corps amoncelés dans les camps de concentration, des massacres perpétués par la bombe atomique et les guerres.

Pour réparer ces corps démembrés, malmenés, torturés, la médecine fit d’immenses progrès, dans ce XX^e siècle qui fut aussi celui qui vit l’émergence des prothèses et des greffes, de l’essor de la biologie humaine et des connaissances du vivant, avec parfois sous-jacentes, des questions éthiques. Il n’est donc pas surprenant que certains artistes - tels Roland Sénéca ou Yves Doaré (dans des séries de gravures des années 1980) - se soient emparés de cet univers organique pour le disséquer, l’éprouver, le reconstruire jusqu’à donner forme à des spécimens hybrides. D’une magistrale maîtrise technique dans le domaine de la gravure, ces œuvres forment, au cœur des collections du musée, un ensemble qui pourrait s’assimiler au revival du cabinet de curiosités.

Gauguin avait proclamé « l’audace de tout oser », c’est de cette audace que se revendique une partie de l’avant-garde, de celle qui va progressivement s’affranchir du sujet et de sa représentation pour basculer dans l’abstraction. Cette quête se fera par étapes, par une dissolution progressive du sujet jusqu’à n’offrir aux yeux qu’une surface animée de lignes, de formes géométriques, de taches, de traces se diluant jusqu’à l’obtention de toiles parfaitement monochromes.

Les collections du musée des beaux-arts de Quimper sont parfaitement représentatives de cet entre-deux qui mène peu à peu à la non-figuration. S’y retrouvent les grands noms de la Nouvelle École de Paris : Jean Bazaine, Alfred Manessier, Roger Bissière, Pierre Tal-Coat ou encore Jean Le Moal.

Dans la France de Vichy ils furent de ceux qui résistèrent à l’oppression d’un réalisme de propagande en pratiquant une forme d’art proche de l’abstraction et qui tenait lieu de manifeste esthétique. Cette mouvance survécut à la Guerre. Elle s’épanouit dans la sérialité qui donna lieu à d’innombrables modulations et déclinaisons.

Adagp Paris, 2021 ©musée des beaux-arts de Quimper /cliché Bernard Galéron

Le musée conserve quelques ensembles représentatifs de ces séries et de ces déclinaisons : il suffit de citer par exemple le très bel ensemble de projets de Jean Bazaine pour les vitraux de la chapelle de la Madeleine de Penmarc'h, les œuvres de Geneviève Asse et, plus près de nous, les séries Le Bleu des failles, L’Alphabet des pierres ou La Danse de graminées de François Béalu.

L’art moderne se forge dans les métamorphoses formelles mais également dans le choix d’une iconographie qui reflète un nouveau mode de vie et son impact sur les hommes et les paysages. Parmi les sujets émergents, et dont la place ne fera que croître au cours du XXe siècle, figure la représentation de la ville, de ses transformations et de son essor porté par l’exode rural massif qui a été un trait saillant de la société du siècle précédent.

Dans le dernier quart du XIX^e siècle, cette réalité nouvelle a donné naissance à un genre nouveau : le paysage urbain, qui sera un thème majeur de l’impressionnisme avec les vues du Paris haussmannien, des gares et ponts puis des banlieues. Les peintres récupèrent alors, puis adaptent l’esthétique des paysages naturels pour représenter la ville. À leur tour la photographie et le cinéma vont investir les rues pour donner à voir paysages urbains et scènes du quotidien qui constitueront les sujets même de la Street photography.

Dans la seconde moitié du XX^e siècle, le thème urbain devient le laboratoire expérimental d’un nouveau langage où se mêlent esthétisation (comme chez Nüssle) et détournements (comme les affiches lacérées puis marouflées de Raymond Hains et Jacques Villeglé qui constituent autant de palimpsestes arrachés aux murs des villes).

Tous droits réservés / cliché Bernard

La marche d’après consistera à investir la ville elle-même et ses banlieues en donnant naissance à un nouveau mode d’expression artistique, le street art, qui se développe à la fin du XX^e siècle avec l’usage du graffiti, des mosaïques ou des installations dans lesquelles les performances peuvent être inclues.

Dans le champ pictural, ces visions urbaines incarnent donc un des pans essentiels de la modernité. Érigées en symboles, elles seront de celles qui conduiront progressivement vers l’abstraction.

• La première fois, depuis l’extension du musée des beaux-arts en 1993, qu’un nouvel espace d’une telle envergure est renouvelé dans sa scénographie et dans son accrochage au sein même du musée

• Le fruit d’un travail mené en interne de A à Z avec l’ensemble des métiers du musée. Il s’agit ainsi d’un projet fédérateur qui a été mis en œuvre durant la période de confinement, en tirant profit des richesses du musée et des compétences internes.

• Une démarche éco-responsable avec une scénographie constituée en partie de panneaux modulables, réutilisables et aménageables en fonction des projets.

• La première fois que les collections du XX^e siècle sont si largement présentées avec une centaine d’œuvres, dont certaines totalement inédites.

• Un parcours qui multiplie les approches : chronologique, thématique et technique, tout en favorisant les comparaisons entre les œuvres. Avec le fil conducteur de Max Jacob dont les œuvres et les citations émaillent le parcours.

• La volonté affichée de présenter des œuvres d’une grande diversité comme des verreries, des grès, une tapisserie et même une statuette d’origine africaine, qui rappelle l’importance du regard sur d’autres esthétiques au XX^e siècle.

• Le recours à plusieurs restaurateurs spécialisés dans les domaines les plus divers : la peinture, la sculpture, les objets ethnographiques, les textiles.

CONTACT

Musée des beaux-arts de Quimper

40, place Saint-Corentin, 29000 Quimper

+33 (0)2 98 95 45 20

musee@quimper.bzh

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JOURS ET HEURES D’OUVERTURE

• Novembre – décembre – janvier – février - mars : ouvert tous les jours (sauf le mardi et le dimanche matin) de 9h30 à 12h et de 14h à 17h30.
• Avril – mai – juin et septembre - octobre : tous les jours (sauf le mardi) de 9h30 à 12h et de 14h à 18h.
• Juillet – août : ouvert tous les jours de 10h à 18h.

TARIFS

• Plein tarif : 5 €
• Tarif réduit : 3 € (groupes à partir de 10 personnes, Passeport Finistère)
• Gratuit : moins de 12 ans, demandeurs d’emploi ou bénéficiaires du RSA, publics en situation de handicap, carte ICOM, Amis des musées, carte presse